VIVIANE.

Je n’ai jamais lu le Faust de Marlowe. Il a donc fait de son héros un athée?

DIOTIME.

Pas le moins du monde. Les bonnes gens s’y sont mépris. Le Faust de Marlowe, comme le Faust allemand, est un bon protestant de la confession d’Augsbourg. Il commande au démon de chasser des Pays-Bas le duc de Parme et de prendre au roi Philippe les lingots de la flotte des Indes. Il s’en va vers Rome. Il s’y déguise en cardinal et s’y égaye très-fort aux dépens du pape et de l’antipape. Mais il est aussi très-bon humaniste, à l’aise, comme en sa maison, dans l’antiquité classique. Il porte à la plume de son chapeau les couleurs de la fille de Jupiter. Pour les beaux yeux de la belle traîtresse il ferait de Wittenberg «une autre Troie.» Son vœu le plus cher, c’est d’aller, après sa mort, converser sous les bosquets de l’Élysée avec les ombres des sages de la Grèce et de Rome. Il sait tout ce que l’on peut savoir. Il a vu de près les planètes, les étoiles et jusqu’au Primum Mobile. Comme l’auteur des Cantiques, il a souri à la petite figure que fait notre globe dans l’univers. Et c’est pour le respect de son prodigieux savoir que, malgré son effroyable fin, les écoliers en deuil lui feront à Wittenberg d’honorables funérailles.

VIVIANE.

Est-ce que Gœthe s’est inspiré du Faust de Marlowe?

DIOTIME.

Il est probable que le Faust de Marlowe, qui défraya bientôt avec Punchinello tous les Puppet-Schows de l’Angleterre, ne fut pas sans influence sur les marionnettes allemandes; mais Gœthe n’avait pas besoin de chercher au loin l’inspiration ou les motifs de son Faust, ma chère Viviane. Rappelez-vous que Wolfgang vient au monde à Francfort-sur-le-Mein, en pleine atmosphère faustienne. C’est à Francfort qu’a paru la première histoire complète du docteur Faust, extraite en grande partie, comme le dit naïvement le titre du livre, de ses propres manuscrits, et rédigée «pour l’effroi et l’avertissement des orgueilleux, curieux et impies.» Un débit considérable de livres populaires se faisait, deux fois l’an, pendant la foire, dans la vieille ville impériale; à tous les étalages du Rœmer, notre petit poëte, moyennant quelques kreutzer, se pourvoyait amplement de bouquins, d’images et de complaintes concernant le merveilleux docteur. Les marionnettes aussi, la première passion de Gœthe, et qui, apportées, selon l’usage allemand, dans la nuit de Noël, par l’Enfant Jésus aux enfants de Jean-Gaspard, s’établirent à demeure dans la maison du Hirschgraben, étaient, depuis la fin du siècle précédent, occupées par l’histoire lamentable. Le poëte favori de la jeunesse francfortoise, Hans Sachs, avait rimé la légende; tout le long du Mein et du Rhin elle allait et venait, avec le Juif-Errant, sans fin ni trêve. Lorsque Gœthe vient à Strasbourg, il y trouve sur tous les tréteaux le docteur Faust; à Leipzig, il le voit en peinture, à cheval sur un tonneau, dans la cave d’Auerbach. Comment donc aurait-il été chercher en Angleterre le Faust émigré, quand, sans sortir de sa maison, il y vivait en famille avec le Faust national, patriote et populaire? La vision du voyage surnaturel en enfer, le pacte surnaturel avec le diable s’offrait, s’imposait en quelque sorte à Gœthe comme à Dante. Une chose achève d’expliquer le choix du poëte: c’est combien l’histoire de Faust (à laquelle croyaient Luther et tout le peuple allemand, comme le pape Grégoire VII et le peuple florentin croyaient à la vision du moine Albéric) s’ajustait exactement à sa nature intime. On peut bien dire que, dès le sein de sa mère, les inquiétudes de Faust sommeillaient en Gœthe, et que la perpétuelle préoccupation de ce sujet mystérieux fut, pendant toute sa vie, le développement successif, la métamorphose, aurait-il dit, de son propre génie. Ce génie respire si à l’aise et si fortement dans une œuvre qui lui était si naturelle; il absorbe, il transforme si bien tout ce qui la précède et tout ce qui s’y rapporte; il se l’approprie si entièrement, il la pénètre si profondément de sa pensée, de sa religion, de sa morale propre, il l’emporte si haut avec lui dans l’immortalité, que désormais les destinées poétiques de Faust sont accomplies. La vertu créatrice de la légende est épuisée, ou du moins elle n’agit plus directement sur les imaginations. C’est le héros de Gœthe de qui, à l’avenir, vont s’inspirer les arts. De même que la Comédie, son Faust fournira, de siècle en siècle, des images à la sculpture et à la peinture, des motifs à la musique, des sujets de réflexion au moraliste; mais, de même que, après Dante, un poëte n’aurait pu reprendre heureusement la donnée de la vision, ainsi, après Gœthe, le cycle de l’existence faustienne semble complètement parcouru.

VIVIANE.

Vous dites que la tragédie de Faust est l’œuvre de toute la vie de Gœthe?

DIOTIME.

J’allais vous signaler cette nouvelle analogie entre les deux œuvres et les deux poëtes.

La première pensée de la Comédie s’entrevoit, je crois vous l’avoir fait remarquer, dans la première canzone de Dante. Cette canzone porte la date de 1289; notre poëte est alors dans sa vingt-cinquième année. Quatre ans plus tard, à la fin de la Vita Nuova, il raconte une vision, une révélation qu’il a eue de Béatrice dans sa gloire; il annonce l’intention d’en perpétuer le souvenir. À Florence, en 1300, il commence sa première cantique. Interrompu par les affaires publiques et par ses propres désastres, par la douleur que lui cause la mort de son ami Guido et parce qu’il appellera lui-même le cose presenti, les choses présentes, il l’achève dans l’exil, chez les Malaspini. Selon une tradition accréditée, à la veille de franchir les Alpes, il en confie le manuscrit à Frate Ilario, prieur du monastère de Santa-Croce, dans la Lunigiana. On s’accorde à croire que la plus grande partie de la seconde cantique est écrite pendant le séjour de Dante à Paris. Enfin, après avoir maintes fois pris, quitté, repris, quitté encore, pendant l’espace de trente années, ce poëme divin, sans jamais cesser d’y penser, il l’achève à Ravenne; il en écrit la dernière tercine une année environ avant sa mort.

La même continuité dans la pensée, avec les mêmes interruptions dans l’exécution, se voit dans la création de Faust. Gœthe conçoit le plan de sa tragédie en même temps que celui de son Werther et de son Gœtz. En 1771 (il a vingt-cinq ans, lui aussi!), il en lit les premières scènes à Klopstock et à Jacobi; il l’emporte à Weimar. Dans son voyage en Suisse, même en Italie, son manuscrit, déjà tout enfumé, ne le quitte plus. Il écrit la scène de la sorcière dans les jardins de la villa Borghèse. L’explosion de la révolution française l’interrompt; la grande tragédie sociale lui fait oublier sa tragédie philosophique. Mais Schiller en a lu quelques fragments publiés au retour de Rome, et ces fragments ont produit sur son esprit l’effet du «torse d’Hercule.» Dans les épanchements mutuels de cette grande amitié sur laquelle, dira Gœthe, veille un bon génie, l’auteur de Don Carlos exhorte l’auteur de Faust à reprendre son œuvre inachevée. À cette voix qui a sur son cœur une puissance de tendresse irrésistible, Gœthe se sent ranimé…​

MARCEL.

Pardon si je vous interromps, mais n’a-t-on pas inventé après coup, et pour le besoin de la sentimentalité allemande, cette prétendue tendresse de deux rivaux, et de deux rivaux en art théâtral?

DIOTIME.

Je ne crois pas, mon cher Marcel, qu’il y ait jamais eu en ce monde de sentiment plus profond et plus véritable que l’amitié de Gœthe et de Schiller. Les anciens l’auraient divinisée. J’y retrouve des traits frappants de la noble amitié de Dante pour Guido Cavalcanti. Des nuances délicates, des accents variés à l’infini comme le génie même de nos deux poëtes, donnaient à cette intimité un charme toujours nouveau. Schiller y mêlait plus d’admiration et de respect, Gœthe plus de tendresse et de sollicitude. Selon le tour de son imagination plus riante, il sentait s’épanouir en lui «comme un printemps» cette amitié naissante; et quand elle subit la dure loi des choses mortelles, lorsqu’elle lui fut ravie, il lui sembla, dit-il, en perdant son ami, qu’il se perdait lui-même.

Ainsi encouragé, Gœthe revient avec amour à Faust. Il taille pour lui, dans le marbre de Paros, la figure d’Hélène. Mais bientôt une grave maladie et plus tard la tristesse où le plonge la mort de son Schiller paralysent ses facultés créatrices. Comme l’Allighieri s’est relevé de son abattement dans le commerce de Boëce et de Cicéron, ainsi Gœthe cherchera son refuge dans Spinosa et dans Linné. Mais les épreuves de la mort se succèdent, elles se pressent dans sa vie. Il perd sa mère, sa femme, son royal protecteur, son fils unique. Ce dernier coup, le plus terrible, le plus inattendu, surprend sa raison. Il veut refouler la douleur, il lui commande le silence; il croit lui échapper en s’emportant à tous les excès du travail. Une apoplexie violente l’avertit, le ramène à la modération, et triomphe ainsi, mieux que sa volonté, du désespoir. Rentré en possession de lui-même, Gœthe reprend son Faust si souvent abandonné. Dans l’extrême désir de ne pas laisser inachevée cette œuvre où il sent bien qu’il revivra tout entier, il se recueille profondément; il étreint son sujet avec une vigueur nouvelle. Ses amis s’étonnent; ils admirent, ils ne sauraient comprendre une telle verve dans une vieillesse déjà si avancée. «C’est un dieu qui travaille en toi!» s’écrie Zelter. Enfin, dans sa quatre-vingt-deuxième année, Gœthe met la dernière main au poëme qu’il a commencé à l’âge de vingt-cinq ans. Il en confie le manuscrit à des mains fidèles. Comme les derniers chants du Paradis, les dernières scènes de Faust demeurent ignorées du vivant de leur auteur. La plus pure flamme de ces deux grands génies s’élèvera sur leur tombe.

Mais que sont devenus mes deux petits volumes, Élie? Je ne les vois plus, et je vais en avoir bien besoin, si vous voulez que nous revoyions ensemble, ainsi que nous avons fait la Comédie; le poëme de Gœthe.

ÉLIE.

Les voici, et nous écoutons.

DIOTIME.

L’analyse de Faust ne sera, il faut vous y attendre, ni aussi simple ni aussi brève que celle dont vous avez pu vous contenter pour la Comédie. Bien que Gœthe lui-même déclare son sujet barbare (il entend par là créé par la poésie du Nord), et qu’il l’emprunte aux récits populaires, on conçoit que la barbarie, au XIXe siècle, ne saurait plus avoir la simplicité de geste et d’accent qu’elle avait au XIVe. Le génie germanique, d’ailleurs, qui n’a ni la clarté ni la précision du génie latin, nous est, beaucoup plus que lui, étranger. L’imagination du peuple allemand affectionne ce que notre goût français repousse, ce que Gœthe appellera quelque part, à propos même de sa tragédie, «les compositions problématiques.» J’ajoute que, dans cette composition problématique de Faust, sous cette forme dramatisée beaucoup moins simple que la narration épique de la Comédie, Gœthe va tenter de faire entrer l’infini du panthéisme moderne, auprès duquel l’infini de la théologie catholique semble bien limité et bien facile à étreindre. Dante peut diviser son poëme, comme l’était alors l’éternité, en trois règnes distincts; il peut bâtir avec une rigueur géométrique, sculpter et peindre son enfer conique, son purgatoire en corniche et son paradis en amphithéâtre. Mais l’éternité de Gœthe? celle-ci n’a bien véritablement ni commencement ni fin. Son enfer, son purgatoire et son paradis n’existent que dans la conscience humaine; ils appartiennent au royaume des idées pures, et ne sauraient, même sous le pinceau d’un puissant artiste, prendre figure autrement que vague et nébuleuse. Et ce n’est pas seulement l’éternité théologique qui a changé totalement du XIVe au XIXe siècle, c’est la représentation de l’univers; c’est la connaissance de la nature et de l’humanité; c’est la science, c’est la philosophie, c’est le sentiment moral; ce sont toutes les prises de l’esprit et du cœur humain sur l’espace et sur la durée, sur la nature et sur Dieu. L’humanité qui gravit, elle aussi, la Montagne de contemplation, a, dans sa marche ascendante de Dante à Gœthe, atteint des sommets d’où l’on voit de plus haut et de plus loin dans le passé et dans l’avenir. Tandis que Dante aperçoit à peine quelques lueurs au delà des temps virgiliens, Gœthe embrasse du regard tout l’horizon homérique et découvre, par delà, l’antiquité sacrée de l’Égypte et de l’Inde. Quand les quatre étoiles du Sud et les Mirabilia de l’Irlande laissent encore incrédules les contemporains de l’Allighieri, la génération de Humboldt contemple sans s’étonner, au sein du Cosmos, les astres innombrables qui naissent et meurent. Quelles distances intellectuelles franchies de l’Adam de Moïse au genre humain de Lessing, du déluge de Noé aux théories neptuniennes de Werner, du Romulus de Tite-Live aux origines mythiques de Niebuhr, du Virgile napolitain aux Homères de Wolf, de l’alchimie de Cecco d’Ascoli à la chimie de Lavoisier, de Ptolémée à Herschell, des catégories d’Aristote au devinir de Hegel, du salut selon saint Thomas à la béatitude selon Spinosa, du Christ de saint Mathieu au Christ de Herder, qui sera tout à l’heure le Christ de Strauss!

Combien, dans la différence même de la matière poétique qui lui est offerte, la force créatrice de nos deux poëtes va trouver des nécessités et des difficultés différentes! Le génie de l’Allighieri ne doit agir sur un monde sensible et figuré, au sein d’un merveilleux parfaitement connu, qu’en vertu d’une foi précise et qui reste toujours plastique, jusque dans ses spéculations les plus hautes; tandis que le génie de Gœthe, tout au contraire, ne saura en quelque sorte où prendre pied dans l’insaisissable abstraction de la métamorphose éternelle. Sollicité de tous côtés à la fois, en plein rationalisme, en pleine critique, au regard de la matière sans limite et sans repos du panthéisme, s’efforçant de voir l’invisible, de toucher l’impalpable, de retenir ce qui fuit, de donner une forme à ce qui n’existe pas encore, une voix à ce qui ne saurait parler, l’artiste est à toute minute en danger de s’égarer, de se perdre au doute profond où s’évanouissent incessamment tous les fantômes et toutes les chimères qui, jusqu’à lui, ont fait le charme ou l’effroi, l’attrait ou l’horreur de l’âme humaine. Et cette âme elle-même, qui garde encore dans la Divine Comédie les apparences de la forme corporelle, elle n’est plus dans l’imagination de Gœthe que la monade problématique qui, dépouillée de toute figure, traverse des régions indescriptibles pour s’élever vers une vague béatitude, vers un Dieu sans forme et presque sans nom.